[(RE)LEITURA: MONTE DOS VENDAVAIS]

1. Uma rúbrica: (Re)Leitura

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Gosto de ler livros de ficção (mais do que qualquer outra coisa). Gosto de falar sobre esses livros com as pessoas de quem gosto. Gosto de livros escritos por mulheres e/ou sobre mulheres. Gosto de livros do século XIX. A lista continua: gosto de livros com personagens femininas fora do normal; gosto de personagens que habitam o cinzento das relações sociais do seu tempo; gosto de procurar a disrupção em cada um dos livros que me apaixonam. Posto isto, surgiu-me a ideia de, a partir do Desatempo, começar esta rúbrica a que chamo «(Re)Leitura». 

Não sou especialista em literatura. Sou antropóloga. Ainda assim, proponho-me, com toda a humildade de quem o faz apenas nos tempos livres, a trazer um olhar focado nas dinâmicas de género, de classe e de racialização para os grandes romances «clássicos» que marcaram a minha vida. Quero pensar, como leitora antropóloga, sobre as histórias de amor desiguais, sobre os fantasmas que entram sem pedir licença, sobre as mortes trágicas, sobre o lugar dos corpos não-brancos no século XIX, sobre vampiros e a sua sexualidade, sobre mulheres presas em sótãos e, sobretudo, sobre o poder indiscutível e imbatível da imaginação face às estruturas sociais – quase hegemónicas – que nos foram sufocando ao longo dos séculos. Quem lhes resiste? Quem lhes sobrevive? O que é a justiça? O que pode o amor face aos constrangimentos da classe e do género? Por aqui, sigo esta aventura muito entusiasmada. Desse lado, espero que se divirtam a ler estes livros tanto quanto eu. 

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2. Monte dos Vendavais ou uma Tripla Transgressão: Classe, Raça e Género

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Venho falar-vos do livro «Monte dos Vendavais», escrito por Emily Brontë em 1847. Escolhi começar pelo  meu livro preferido porque acho que este, contrariamente à opinião de muitos leitores, críticos e pessoas que se dedicaram a adaptá-lo para o grande ecrã, não é apenas uma história de amor ou de vingança. Essas  premissas circunscrevem a obra a um campo estreito quando, na realidade, a sua densidade política e disruptiva em muito ultrapassa a complexidade das categorias que primeiro nos saltam à vista para qualificá-la.  Diria que o «Monte dos Vendavais» é, fundamentalmente, um livro sobre transgressão. De resto, estamos perante uma tripla transgressão: de raça, de género e de classe. Neste ensaio, a partir das personagens de Heathcliff e Catherine Earnshaw, proponho-me a analisar a forma como a ligação amorosa entre estas duas figuras (transgressoras) impõe uma disrupção de contornos trágicos na paisagem social de uma Inglaterra vitoriana e rural. 

Emily Brontë nasceu em 1818, em Yorkshire, e cresceu na aldeia de Haworth, no norte da Inglaterra, num ambiente rural e isolado que marcaria profundamente a sua obra literária. Filha de um pastor anglicano, viveu grande parte da sua vida com as irmãs Charlotte e Anne Brontë, também escritoras, e com o irmão Branwell, artista. A obra literária das irmãs Brontë deve ser percebida no contexto do ambiente coletivo de criação em que, desde crianças, foram criadas e incitadas pelo seu pai a escrever prosa e poesia. No entanto, as suas grandes obras tiveram de ser, inicialmente, publicadas sob um pseudónimo masculino. O destino das irmãs foi trágico: todas morreram prematuramente. Charlotte, a que sobreviveu até mais tarde, acabou por escrever o romance Shirley, em que transforma a sua irmã Emily numa personagem ficcional, conferindo-lhe características feministas mais acentuadas. Esta era a mais reservada das irmãs, tendo sido descrita como uma pessoa com dificuldade de sociabilidade, introvertida e que preferia a reclusão ao contacto com o mundo exterior. Igualmente, foram-lhe imputados  atributos como «teimosa» e «obtusa» por aqueles que com ela contactaram. Numa análise feita por Sandra Gilbert no livro Mad Woman in the Attic, é-nos descrito que, nas obras de ficção juvenil escritas por Charlotte e Emily, se notava uma diferença fundamental na ousadia da narrativa e na centralidade do feminino. Enquanto Charlotte tendia a escrever histórias que colocavam o homem no papel de força motriz do amor romântico, Emily invertia essa dinâmica, colocando a mulher no centro do desenvolvimento amoroso. Algo que, aliás, surge como traço definidor de «Monte dos Vendavais». Este foi o único livro que Emily deixou antes da sua prematura morte. 

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Contando que muitos dos que leem agora estas linhas já conheçam a obra, mas talvez outros não, farei um breve resumo da mesma, deixando uma árvore genealógica como referência. 

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Wuthering Heights narra a história de Heathcliff, um rapaz órfão e não-branco, trazido para aquela localidade por Mr. Earnshaw, após uma visita a Liverpool. Criado ao lado de Catherine e de Hindley Earnshaw, Heathcliff desenvolve uma ligação amorosa intensa e obsessiva com Catherine  ao crescerem juntos (que, aliás, retribui o sentimento), mas, quando ela decide casar com Edgar Linton, um homem de estatuto social mais elevado, Heathcliff abandona a propriedade e regressa depois, misteriosamente enriquecido e determinado a vingar-se de todos os que o humilharam e o obrigaram a abdicar da relação amorosa mais estruturante da sua vida. Hindley, entretanto, degradado pelo álcool e pelo jogo, perde Wuthering Heights para Heathcliff, enquanto Isabella Linton, irmã de Edgar, apaixona-se ingenuamente por Heathcliff e foge com ele, acabando presa num casamento abusivo. Catherine tem uma filha com Edgar Linton: Catherine Linton. Catherine, a mãe, morrerá pouco depois. Mas já lá iremos.

O filho de Isabella e Heathcliff, Linton Heathcliff, cresce frágil e manipulável. Heathcliff continua obcecado pela memória da sua Cathy e usa a geração seguinte para prolongar a sua vingança: mantém Hareton Earnshaw, filho de Hindley, numa condição de ignorância e degradação semelhante àquela que ele próprio sofreu em criança (em grande parte devido ao ciúme de Hindely devido à relação que Heathcliff tinha com o seu pai) e força Catherine Linton a casar-se com o doente e frágil Linton Heathcliff para conseguir controlar The Grange após a morte de Edgar Linton. Contudo, ao longo do romance, Catherine e Hareton aproximam-se gradualmente e desenvolvem uma relação semelhante à de Catherine e Heathcliff, que, desta vez, não é impedida por nada nem por ninguém. No fim da obra, Heathcliff, relativamente apaziguado ao ver esta nova união surgir, acaba por morrer de forma ambígua e quase sobrenatural. Depois de anos consumido pela obsessão por Catherine Earnshaw e pela vingança, começa a afastar-se progressivamente do mundo e passa longos períodos sozinho, aparentando estar perturbado e fascinado pela ideia de reencontrá-la após a morte. Nelly encontra-o morto no quarto de Catherine em Wuthering Heights, com a janela aberta e uma expressão  que evidenciava antonimicamente tanto êxtase  quanto paz. 

Quando Lockwood, o viajante que chega a Wuthering Heights no início, se depara com esta casa, descreve um cenário «assombrado» e os seus habitantes como uma espécie de estranhas criaturas fantasmagóricas ou diabólicas. A tempestade que se abate na noite da sua chegada contribui para criar um cenário gótico de horror sobrenatural. 

De facto, «Monte dos Vendavais» surge-nos como um dos grandes romances góticos ingleses do século XIX. As presenças sobrenaturais sobejam: Heathcliff constantemente comparado a um demónio («that devil Heathcliff» / «Is Mr Heathcliff a man? »/ «As dark almost as if it came from the devil»); Catherine Earnshaw transforma-se numa entidade fantasmagórica que paira eternamente sobre a vida de Heathcliff; as referências à dicotomia entre céu e inferno estão presentes por todo o romance; as mortes trágicas sucedem-se; um cadáver é desenterrado; as tempestades acentuam o sentido do horrível e da catástrofe.

A fenomenologia gótica, como argumentam alguns autores, representa precisamente a necessidade de explicar a sensação horrível de ser sujeito a um regime de opressão. A linguagem gótica, amplamente presente, aliás, em textos de Marx – com a metáfora vampírica do capital ou o espetro comunista que assombra a Europa – é mais do que um mero exercício artístico ou estético, mas uma expressão das monstruosidades e da escuridão que «assombram» a modernidade capitalista. As personagens monstruosas da literatura gótica tendem a representar frequentemente aquele ou aquela que transgride as normas de classe, género e sexualidade do sistema que habita, ou no qual vive aprisionado. Esta personagem surge, presumivelmente, das ruínas sinistras de um tempo passado ou de um mundo oculto para assombrar a moral moderna. A mulher louca, o perigoso não-branco, o trânsfuga de classe, o corpo disforme - a transgressão da moral vitoriana consubstancia-se em horror. A personagem gótica emerge das franjas e das fronteiras da vida moderna, da escuridão onde a suposta luz da razão não penetra, da marginalização do corpo desadaptado e divergente. A literatura gótica é uma expressão da história que teima em reaparecer e tornar-se visível no presente. Aliás, o ímpeto inicial deste género literário vem da marginalização das histórias e das formas medievais face às novas relações  político-sociais burguesas. 

De entre estes monstros, surgem os corpos que põem em causa a hegemonia da modernidade capitalista-patriarcal-colonial. A criatura de Frankenstein, frequentemente comparada ao corpo zombificado do trabalho industrial ou ao outro colonial que reivindica a sua posição à mesa do Iluminismo; a mulher de Mr. Rochester que, sendo originária da Jamaica, é trancada num sótão devido à sua doença mental; o vampiro que corrompe a moral sexual puritana da época vitoriana e introduz um elemento libidinoso nas personagens femininas. Com efeito, o gótico e o monstruoso surgem não só como uma expressão da vida sob vários sistemas de opressão – sendo, aliás, contíguos a um tempo qualificado pelo próprio Hobsbawm como «grande salto em frente do capitalismo» –, mas também como uma oportunidade para recuperar as histórias transgressoras e os mundos diferentes habitados por corpos e vontades plurais. O gótico pergunta-nos: quem fica de fora da luz da razão, pretensamente universal?

Heathcliff é uma personagem não-branca. Esse é um dado sem o qual não é possível compreendê-lo, ou à sua trajetória narrativa. Mr. Earnshaw, numa viagem a Liverpool – na zona portuária por onde passavam sujeitos colonizados pelo Império Britânico – encontra Heathcliff, órfão e abandonado, e decide trazê-lo para casa. A sua pertença étnico-racial não nos é plenamente revelada ao longo do romance. Heathcliff  é descrito como «cigano», «escuro», com um aspeto «espanhol» ou «americano», e a sua cor de pele suscita repulsa por parte de várias personagens. Ora, podemos imaginá-lo como um homem negro de origem africana, como um «traveller» (termo utilizado para designar a maior parte da comunidade cigana do Reino Unido) ou até mesmo como um homem originário das Antilhas Britânicas. Acima de tudo, compreender a sua posição como personagem racializada é fundamental para entender a repulsa profunda e violenta que suscita em muitos dos que o rodeiam. Devido à sua racialização e ao facto de não possuir bens ou propriedades, é relegado a uma condição servil na sua própria casa e, mais tarde, trancado como um animal. É também por esta sua dupla condição de pobreza-racialização que lhe é negada a possibilidade de manter uma relação amorosa com Catherine Earnshaw, para quem o irmão tinha outras expectativas. Tendo-lhe sido roubada a possibilidade de amor, Heathcliff procura vingar-se do sistema que o oprime, tornando-se numa espécie de assombração demoníaca (fazem-se até referências que ligam a cor da sua pele ao mal) que ressurge, ungido de riquezas misteriosas, para destruir a vida das duas famílias. 

Heathcliff não é o vilão desta história. Ele é a face mais brutal da escolha do oprimido pela violência. Ele é a representação perfeita do corpo alterizado e desumanizado pelo colonialismo, pelo capitalismo e pelo imperialismo, que regressa das franjas escondidas da sociedade para exigir reparação pela sua vida. Quando o corpo categorizado como monstruoso sai das sombras e escolhe a violência contra quem o oprimiu, transformar-se-á mesmo em vilão? Que outra justiça poderia este encontrar?

O monstro, como teorizam vários pensadores (entre eles Paul Preciado), traz uma crise nas categorias, perturbando o que se considerava imutável. Heathcliff, como corpo racializado e pobre, rejeita a predestinação da sua condição social e vinga-se da classe que lhe fechou a porta ao que mais queria. O monstro traz sempre crise, aponta para o que está fora da norma e propõe possibilidades de vida diferentes. Heathcliff, homem racializado, causa disrupção ao regressar inexplicavelmente rico e ao colocar o seu corpo ao nível dos corpos brancos que estão à sua volta. O monstro é o «reconhecimento da vida que luta para existir». 

Por seu turno, Catherine Earnshaw é uma personagem feminina disruptiva e insubmissa, frequentemente associada ao mundo místico e sobrenatural ao longo da obra. Ela é a força motriz do amor de Heathcliff e, igualmente, do de Edgar Linton. Com a sua personalidade irascível e pouco dócil, semeia o amor e atormenta os homens pelo seu caminho. Descrita como «half savage», desafia os padrões de comportamento e de discurso da moral feminina da época. O seu comportamento, enquanto jovem, não é «lady-like», ela não respeita as figuras de autoridade e recusa-se a submeter o seu corpo (anda sempre descalça e a correr) às regras do saber-estar da feminilidade repressiva. Aliás, desde o início, Cathy surge como uma personagem na fronteira entre o bem e o mal (tal como Heathcliff, o seu duplo, isto é, a sua metade), afirmando preferir o inferno e o seu caos e desordem à rigidez e hierarquia da ideia cristã de céu. A relação entre céu e inferno é, assim, constantemente invertida por Cathy. O seu paraíso – correndo pelos montes, respondendo da forma que lhe apetece e sem prestar explicações a nenhum homem – consubstancia-se numa ideia de inferno do século XIX. A sua relação com a morte é de um namoro incessante, quer através da forma como pensa a vida depois da morte, quer através do espectro da morte que paira sobre todas as mulheres da sua família, ou ainda através da forma mística como aborda o mundo. Ora, o misticismo nas personagens femininas surge, inúmeras vezes, como ferramenta que as liga a um mundo que transcende as condições materiais e sociais em que habitam, abrindo-lhes a única alternativa que, à época, parecia plausível. 

Quando, numa brincadeira, Cathy e Heathcliff dão por si no Grange – morada da família Linton – e esta é atacada por um cão, a história da liberdade de Cathy muda drasticamente. Fica ferida e é adotada pela família Linton por algum tempo, que lhe ensina como se vestir, comer, falar e comportar-se como uma senhora de classe alta.  Assim, Cathy acaba por se trair a si própria, como, mais tarde, lhe imputa Heathcliff, enclausurando-se na condição de «lady» e escolhendo abdicar da sua própria radicalidade e, concomitantemente, do seu amor por Heathcliff, casando-se com Linton. A educação que recebeu no período na Grange fá-la ficar convencida de que casar com o Heathcliff seria «degradante» para si. No entanto, com o regresso do mesmo, inicia-se uma cadeia de eventos através da qual Cathy reconhece a sua própria infelicidade, a inadequação ao papel de senhoria e a claustrofobia na prisão do matrimónio. O regresso de Heathcliff lembra-lhe de quem ela realmente é e, por conseguinte, torna ainda mais insustentável a prisão à qual a própria cede. 

É essa impossibilidade de reconciliar a sua insubmissão e espírito tempestuoso com o espartilho do casamento que a leva a uma morte que é quase suicida. Perto do momento da sua morte, pede a Nelly que abra as janelas, pois quer sentir o vento que sopra dos montes, onde sente que realmente pertence.

Neste sentido, Emily Brontë , contrariamente a várias outras mulheres escritoras do mesmo período, revela uma coragem particular ao matar Catherine Earnshaw. Frequentemente, olhamos para personagens femininas fortes e determinadas da literatura anglófona do século XIX – como Elizabeth Bennet ou Jo March – e questionamo-nos sobre os seus matrimónios finais, apresentados como um «happy ever after». As autoras que criaram heroínas femininas insubordinadas não puderam nem conseguiram escrever histórias em que a mulher rejeitasse prontamente o matrimónio e reconhecesse nele uma violência insuportável. Até Jo March, de Mulherzinhas, irreverente, incumpridora das normas de género e sonhadora para lá das expectativas femininas, acaba, de forma inusitada, casada com um personagem pouco explorado. A vida de casadas destas mulheres é relegada ao que vem depois do livro, sugerindo ao leitor que elas terão aprendido a submissão após uma juventude irreverente. Ora, Emily Brontë não seguiu esse rumo. A morte de Cathy, quase suicida, é um ato de coragem literária em que se aponta o dedo ao casamento no século XIX como prisão repressiva, da qual a única saída é, literalmente, a morte. A submissão a um homem e aos padrões de feminilidade da época matou o espírito e o corpo de Cathy, assim como os de milhares de outras mulheres. Posto isto, no meu entender, Catherine surge como o arquétipo perfeito da raiva feminina, da loucura como única resposta a um mundo horrível e do abraçar do terror e da morte como única escapatória aos constrangimentos do seu mundo. Quando aparece como fantasma, surge precisamente na figura do próprio fantasma, como testemunho da violência política e social não resolvida e insepulta. 

Finalmente, gostaria de concluir falando um pouco sobre o potencial criativo e imaginativo que a literatura gótica encerra, bem como sobre a relevância política da ideia de «solidariedade com os monstros», expressão cunhada por China Mieville.  

O gótico e o horrível têm um potencial transformador. No livro Capitalism: A Horror Story, o autor apresenta as expressões artísticas ligadas ao gótico como uma possibilidade de reavaliação do passado e do que foi tornado obsoleto pela marcha do capitalismo e da modernidade e, ao mesmo tempo, de recuperação de ideias de futuro que vivem nas fronteiras da nossa sociedade. Apesar do medo, este tipo de história mostra que o mundo é capaz de mudar de formas radicais e até mesmo aterrorizantes. Que do meio do sangue, da morte, do medo, pode dar-se o doloroso parto de um mundo diferente. Dentro do horror estão os restos do passado e as expressões culturais do que é sobrenatural e anormal, que podem ser reativadas no processo de construção do futuro. No fundo, como argumenta Jon Greenaway, o marxismo gótico é a busca por aquilo que assombra a sociedade capitalista. Deste modo, através das histórias góticas, encontramos o potencial transformador e fantástico dos corpos transgressivos e das questões que eles impõem à sociedade que habitam. Pode o monstro falar? Pergunta Paul Preciado. Eu diria que Emily Brontë lhe responderia que sim. Ademais, como explica China Mieville, a solidariedade com aqueles que foram transformados em monstros pela sociedade que habitam pode representar uma oposição às forças que comodificam e estandardizam todas as ações do dia a dia capitalista. 

Por isso, numa história escrita há 179 anos, continuo, como leitora e cientista social, a encontrar  a originalidade da literatura escrita por mulheres, a força da diferença e da insubmissão de Catherine e Heathcliff e a transgressão gótica como repositório inesgotável de um imaginário disruptivo. E, claro, a emocionar-me com a maior história de amor de todos os tempos. 

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