[HALLELUJAH: A IDENTIDADE NACIONAL EUROPEIA DE ISRAEL]

Na noite de 29 de maio de 1999, uma nova oportunidade para «representar alegoricamente a ideia de Europa» (Tragaki, 2013) era encetada fora do espaço geográfico da mesma. Realizado fora da Europa pela segunda vez – e, novamente, em Jerusalém – Israel aproveitava a organização do Festival Eurovisão da Canção para redesenhar as linhas imaginadas desta Europa, cujas fronteiras e limites estão constantemente em mutação, utilizando o concurso como local para interpretações contínuas do que é e do que não é europeu (Spaziante, 2021).

Na edição em que a vitória coube à canção sueca «Take Me To Your Heaven», o espetáculo não terminou da forma habitual, com a atuação da canção vencedora. Pelo contrário, reunidos todos os participantes no palco, em vinte e cinco segundos, as apresentadoras Sigal Shachmon e Dafna Dekel – antiga representante de Israel no Festival Eurovisão da Canção de 1992 – sumarizam as traves-mestras da atuação de Israel neste certame internacional, visto como uma oportunidade para promover a imagem interna e externa da nação (Yair, 2019), comunicando à audiência que:

Esta noite, os organizadores, juntamente com a União Europeia de Radiodifusão, decidiram encerrar este evento com uma homenagem especial às vítimas da Guerra dos Balcãs, que não puderam assistir ao evento desta noite com o resto da Europa. Todos os participantes do Eurovision desta noite se unem em uma canção em nome delas, em uma oração europeia conjunta pela paz, pelo amor e pelo fim imediato do seu sofrimento: Hallelujah (SvenskTV, 2021, 3:10:36-3:11:01)

Num ambiente festivo, os participantes carregaram as suas bandeiras e cantaram a canção israelita, vencedora do Festival Eurovisão da Canção de 1979, «Hallelujah». A escolha desta canção não foi inocente: por um lado, estava imbuída de uma certa simbologia, já que tinha sido apresentada poucos dias depois do Tratado de Paz Egito-Israel (Vuletic, 2019, 119); por outro, procurava enfatizar o sucesso alcançado por Israel no concurso e o seu papel na promoção destas mensagens de paz, cantando:

«Hallelujah, hand in hand

Hallelujah, all over the land

Hallelujah, let’s try from the start

And sing it with all our heart, Hallelujah»

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«Aleluia, de mãos dadas

Aleluia, por toda a terra

Aleluia, vamos tentar desde o início

E cantar com todo o nosso coração, Aleluia»

(tradução minha)

Quem assistia em casa poderia ficar surpreendida com esta homenagem às vítimas da guerra ocorrer numa espécie de festejo desta noite europeia, enquanto, simultaneamente, as forças da NATO bombardeavam a República Federal da Jugoslávia; ou talvez pensasse nas vítimas do Conflito no Sul do Líbano – que apenas terminaria em 2000, com a retirada das tropas israelitas. Certo é que, se a Rádio Televisão da Sérvia (RTS) e a Rádio e Televisão do Montenegro (RTCG) se encontravam impedidas de participar no Festival Eurovisão da Canção em virtude das sanções impostas no seguimento da Guerra Civil Jugoslava, em momento algum a Autoridade de Radiodifusão de Israel (IBA) e a Corporação Israelita de Radiodifusão Pública (KAN) ficaram impedidas de carregar a bandeira de Israel, apesar dos inúmeros conflitos em que a nação se envolveu desde a sua estreia no certame. Pelo contrário, através da participação no Festival Eurovisão da Canção, Israel pôde melhorar a sua frágil imagem internacional e obter capital político e económico, utilizando «a cultura como ferramenta diplomática para desviar a atenção internacional das agressões de Israel» (Belkind, 2010, 23).

Fundado pela ONU, em 1948, Israel fomentou a imaginação de uma identidade nacional a partir da televisão pública (Vuletic, 2018, 56) e utilizou o certame como espaço onde poderia encetar alianças culturais e promover características de similitude com a Europa Ocidental (Belkind, 2010, 22-23). Se Said (1994, 4) sustentava que o Ocidente e o Oriente não são factos da natureza, mas criações humanas, cujo propósito era justificar a subalternização dos povos do Oriente, Israel soube aproveitar o concurso para promover uma identidade alinhada com os ideais ocidentais, afastando-se da imagem associada à sua posição geográfica e moldando uma autoimagem democrática e moralmente superior aos países árabes vizinhos (Belkind, 2010, 22).

Todavia, este caminho não se iniciou com a participação no Festival Eurovisão da Canção; pelo contrário, vinha sendo encetado desde a instauração do Estado de Israel, numa disputa entre géneros para ver qual representava a verdadeira música israelita e que culminou na fundação do Concurso de Música Israelita, em 1960. Organizado pela IBA, visava promover uma interpretação hebraica da tradicional chanson francesa – zemer ivry – e excluir o popular género musical que incorporava elementos musicais do Médio Oriente – musica mizrakhit –, cantados por judeus árabes e sefarditas (Regev & Seroussi, 2004, 112-118). Com o aproximar da década de 1980, o estigma relativamente a este estilo foi diminuindo, viabilizando uma maior integração de elementos e cantores conotados com a musica mizrakhit¹. Porém, permaneceu uma preocupação em apresentar um produto que pudesse, simultaneamente, agradar aos desejos deste mercado musical interno (Bohlman & Rehding, 2013, 288) e externo e apresentar a identidade supranacional vinculada à identidade europeia (Press-Barnathan & Lutz, 2020), negociando, assim, duas ideias fundamentais no Festival Eurovisão da Canção: a Nação e a Europa (Bolin, 2010, 131).

Em 1973, Israel estreou-se na competição com a canção «Ey Sham» [«Em algum lugar»], cantada por Ilanit, na cidade de Luxemburgo, tornando-se, para enorme orgulho nacional, no primeiro país «não-europeu» a participar (Lemish, 2007, 123). Nesse ano estrearam-se também as primeiras maestras, contrariando o tradicional desfile de homens. Monica Dominique foi a primeira mulher a  conduzir a orquestra do Festival Eurovisão da Canção – uma vez que a Suécia atuou previamente a Israel nessa edição – mas também Israel escolheu a compositora do seu tema, Nurit Hirsh, para guiar a orquestra, o que apresentava Israel como uma nação liberal e tolerante, mudando a forma como era imaginada no Médio Oriente (Jordan, 2014, 56).

A data desta edição transportava, em si, a carga de um passado recente, uma vez que, apenas sete meses antes, ocorrera o Massacre de Munique. Apesar do reforço de segurança do evento, circularam rumores de que a cantora estaria a envergar um colete à prova de bala por debaixo do tradicional vestido palestiniano com estampado às riscas da designer Rozi Ben-Yosef, inspirado nas montanhas de Eilat, no Mar Vermelho (Yaacob, 2009 apud Panea, 2018, 129). Ilanit cantou «Ey Sham», uma composição mainstream, que não continha quaisquer elementos musicais do Médio Oriente, mas que, de acordo com Lampropoulos (2013, 158-159), apesar de parecer uma inócua canção de amor, referenciava um lar de sonhos, numa alusão a um espaço próprio neste cenário internacional.

Decorridos apenas três anos, nova menção a este lar foi realizada pelo grupo feminino Chocolate, Menta, Mastik que, na edição de 1976 do Festival Eurovisão da Canção, cantaram «Emor shalom» [«Diz Olá»]. Compreendendo que a cultura «proporciona uma forma de legitimidade às estruturas sociais e políticas que existem para enquadrar, governar e dar expressão às comunidades coletivas» (Kalman et al., 2019, 17), Israel aproveitou a presença neste certame internacional para fazer uma analogia com os trinta anos de existência do seu Estado. Convidando todos a «dizer olá», por forma a quebrar o isolamento sentido, as Chocolate, Menta, Mastik cantaram:

«Bo miyad, ten li yad

Ten li yad, ani ro'a kvar et ha'ofek

Bo miyad, ten li yad

Kim'at shloshim shana ani levad»

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«Vem logo, dá-me a mão

Dá-me a mão, já consigo ver o horizonte

Vem logo, dá-me a mão

Estive sozinha por quase trinta anos»

(tradução minha)

Ora, se alguns invocam que o Festival Eurovisão da Canção proporciona aos participantes com ligações tangenciais à Europa, como Israel, um espaço para a expressão de identidades alinhadas com os Estados europeus (Kalman et al., 2019, 16), para Lampropoulos (2013, 169) estamos longe de poder considerar que esta ligação é meramente circunstancial, uma vez que a excentricidade geográfica de Israel em relação à Europa tem características particulares, não se tratando de um caso típico de vingança simbólica das margens², uma vez que, «tanto em termos culturais (judaísmo, cultura judaico-cristã), como políticos (a criação do Estado de Israel, o conflito israelo-palestiniano, as relações de Israel com os Estados Unidos, etc.), Israel tem sido muito menos periférico do que outros países que participam no ESC, tanto antes como depois da sua expansão para o Leste».

Com efeito, esta relação pode também ser observada na edição de 1983 do Festival Eurovisão da Canção, efetuada em Munique, para a qual a cantora Ofra Haza levou o tema «Hi»:

«Shim'u, echai, ani od chai (…)

Ani od chai, chai, chai

Am Yisra'el chai»

«Ouçam, meus irmãos, eu ainda estou viva (...)

Eu estou viva, viva, viva

A Nação de Israel está viva»

(tradução minha)

Aproveitando a realização nessa cidade, situada a dezasseis quilómetros de distância de Dachau – onde se encontrava um dos primeiros campos de concentração da Alemanha Nazi – e local onde ocorreu o Massacre de Munique, Israel explorou uma nova negociação simbólica da nação, invocando a «trajetória da fundação de Israel, [bem] como [a]s ameaças contemporâneas percecionadas à sua existência» (Belkind, 2010, 9). Tratava-se, também, da primeira edição realizada depois da invasão do Líbano, em 1982, pelo que se alimentou a crença de que Ofra Haza seria outra representante israelita a cantar sob uma espécie de ameaça (Shinefield, 2008). Convidou-se assim o público a permanecer sentado, enquanto aplaudia, por receio de um ataque terrorista (Lampropoulos, 2013, 159). O imaginário nacional não foi apenas forjado pelos produtos culturais per si mas, do mesmo modo, pelos significados encetados no Festival Eurovisão da Canção, que permitiram à comunidade imaginar-se não apenas como nação mas como aquela nação, indubitavelmente em perigo. 

Desta forma, o Estado de Israel procurou afirmar-se no certame internacional com narrativas que, aludindo à sua situação política, partiam de uma retórica romântica (Panea, 2018, 140). Este foi, também, o caso da participação em 1991: realizada no rescaldo da Guerra do Golfo, a seleção interna (Kdam Eurovision 1991) consagrou, com grande vantagem, o Duo Datz, com a canção «Kan» [«Aqui»], como os representantes de Israel no Festival Eurovisão da Canção, que nesse palco cantaram:

«Kan beiti, po ani noladeti

Bamishor asher al sfat hayam

Kan hachaverim itam gadalti

Ve'en li shum makom acher ba'olam

En li shum makom acher ba'olam

(...)

Kan noladeti, kan noldu li yeladai

Kan baniti et beiti bishtei yadai

Kan gam ata iti vechan kol elef yedidai

Ve'achrei shanim alpaim, sof lindudai»

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«Aqui é meu lar, aqui eu nasci

Na planície à beira-mar

Aqui estão os amigos com quem cresci

E não tenho outro lugar no mundo

Não tenho outro lugar no mundo

(...)

Aqui eu nasci, aqui meus filhos nasceram

Aqui construí meu lar com minhas próprias mãos

Aqui você está comigo também e aqui estão todos os meus mil amigos

E depois de dois mil anos, minhas andanças terminaram»

(tradução minha)

Não será insignificante a circunstância de na Guerra do Golfo terem sido lançadas uma série de mísseis contra algumas cidades israelitas, causando pânico na sua população. Desta forma, Israel aproveitou a participação nesta arena política e cultural, para construir social e experiencialmente os significados atribuídos ao lugar, etnia e nação (Belkind, 2010, 29). A canção «Kan» remete novamente para a ideia de lar e de perigo fora deste, mas dá um passo extra: passa a plasmar a vivência de toda uma comunidade, que ali «construiu o seu lar com as próprias mãos», «plantou relva no deserto» e «defendeu o plano do seu Deus na juventude».

Se outras participações já tinham vinculado narrativas nacionalistas, «Kan» aprofunda a crença sionista de que Israel é o lar prometido de todos os judeus, ao qual podem regressar mais de dois milénios depois. E se a criação deste Estado nacional judaico implicou a colonização de um território, até então, com uma população maioritariamente palestina, agora era a terra onde várias gerações de judeus nasceram, cresceram e criaram raízes e comunidade. Neste sentido, também o recurso a uma indumentária com o tradicional bordado palestino tatreez jogava com o que eram as projeções e fantasias encetadas entre nações, que tornavam o Festival Eurovisão da Canção num palco onde se criava e regenerava estereótipos (Georgiou, 2008). Por um lado, proporcionou a oportunidade de alavancar a imagem de democracia tolerante e, por outro, possibilitou a apropriação desta identidade cultural para construir a imagem de um povo cujos elos ao seu território antecipam dois mil anos à criação do seu Estado de Israel.

Porém, também o 50.º aniversário da criação do Estado de Israel pôde ser celebrado no Festival Eurovisão da Canção de 1999, para o qual a IBA selecionou internamente a boy band Eden, com a canção «Happy Birthday». Aproveitando a organização do concurso, num clima relativamente pacífico após os Acordos de Oslo e o primeiro desfile do Orgulho em Telavive no ano transato (Solomon, 2003, 152), Israel escolheu Jerusalém como sede desta edição, renovando o Centro Internacional de Convenções e adotando o trabalho do designer Ronen Levin, que contribuiria com elementos astrológicos motivados pela mudança de milénio (Sharrock, 1999).

A oportunidade para organizar esta edição do certame decorreu do triunfo da cantora Dana International, com a canção «Diva». A vitória de uma mulher trans, em 1998, marcaria os anos subsequentes do Festival Eurovisão da Canção, mas também as participações de Israel. A incorporação do concurso na geopolítica internacional dos direitos LGBTQIA+ proporcionava «uma ocasião rara para celebrar simultaneamente a queerness e a identidade nacional» (Rehberg, 2007, 60) e uma oportunidade para Israel se apresentar como uma nação  aberta e tolerante (Vuletic, 2019, 305). Com efeito, com o sucesso alcançado por Dana Internacional, Israel alterou radicalmente o seu perfil no Festival Eurovisão da Canção, colocando o género e a sexualidade como eixos fundamentais do discurso musical desta nação (Bohlman & Rehding, 2013, 288), o que permitiu desenvolver uma nova tática na sua promoção internacional: apresentar-se como um Estado tolerante com as minorias sexuais.

Esta aposta numa imagem de tolerância e abertura, que se manterá nos anos subsequentes, alinhou com a tentativa de estabelecimento de alianças culturais com os países da Europa Ocidental (Panea, 2018) que, quando se referem à Europa, concebem os seus alegados valores liberais, pacíficos e democráticos em contraste com a barbárie, a selvajaria e a homofobia do Leste (Jones & Subotic, 2011). Todavia, esta nova estratégia não deixou de suscitar reprovações, por motivos bastante díspares: por um lado, alguns críticos apelidaram a mesma de pinkwashing, já que desviava a atenção dos ataques aos direitos humanos dos árabes israelitas e palestinianos (Gluhovic, 2013, 203); por outro, os judeus ortodoxos consideravam que a obreira desta vitória – Dana International – não seria motivo de orgulho mas de vergonha (Maurey, 2009), já que estaria longe do seu ideal de identidade nacional (Raykoff, 2007, 11). Nesta disputa, visualizamos as mensagens em confronto e como as participações no Festival Eurovisão da Canção são encaradas como representativas de toda a nação. Isto também era compreendido por Dana International, que, agitando a bandeira de Israel como ato de inclusão, desejava representar até os seus adversários, tendo defendido o seguinte: «Não represento apenas a mim mesma. Represento a bandeira que me enviou e preciso de a respeitar.» (citado em Maurey, 2009, 98)

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O Festival Eurovisão da Canção é uma rara oportunidade em que as formas patriarcais e socialmente conservadoras de nacionalismo não se impõem, permitindo que se celebre a sexualidade e a nacionalidade, bem como a sexualidade e a europeidade, em conjunto (Sieg, 2017, 26-27). E na edição de 1999, Israel procurou conjugar todas estas vertentes, nomeadamente através do interval act intitulado «Freedom Calls» (SvenskTV, 2021, 1:42:13-1:50:25), encenado fora das Muralhas de Jerusalém e da Torre de David. Protagonizado por Dana Internacional, com a presença de um coro e de um grupo de dançarinos, esta atuação explorava um certo orientalismo, poucas vezes apresentado por Israel no Festival Eurovisão da Canção, mas conjugando-o com uma celebração da sexualidade – com o desfecho a pertencer a Dana Internacional a cantar «Free», de Stevie Wonder –, e também da religiosidade³ e nacionalidade, através da performance de «D’ror Yikra»⁴. 

Apesar de Yair (2018, 5) sustentar que o Festival Eurovisão da Canção é intrinsecamente «baseado em duas agendas contraditórias», opondo as identidades nacionais de cada participante e a ideia de unidade e fraternidade europeias, no caso de Israel assistimos a uma harmonização destas duas tendências. A identidade nacional não é imaginada em oposição à identidade europeia; é construída com e através desta. Possivelmente porque, independentemente da sua excentricidade geográfica, a sua identidade nacional é inerentemente europeia.

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Gil Duarte Ribeiro é doutorando em História na FLUP. Apesar da formação académica também ter passado por Direito, optou pela reforma antecipada nessa área. Cinéfilo nas horas livres, nas horas ocupadas dedica-se ao estudo da música popular. Aproveitando a sua (antiga) paixão pelo Festival RTP da Canção e pela Eurovisão, explora a ligação entre media, cultura de massas, memória e identidade.

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Acordo Ortográfico: AO90