Le Grand chemin de la posterérité, cartoon de Benjamin Roubaud (1842)
Escrevo este texto nas vésperas de participar no programa 3 Jours à Cannes, como um cinéfilo que conquistou o seu bilhete de entrada com uma carta de amor ao cinema. Contudo, o meu pensamento continua fixo no desastre que foi o festival Berlinale, em fevereiro deste ano, onde tanto se debateu a complexa intersecção entre a arte e a política.
O debate sobre o propósito e a utilidade das artes está longe de ser uma novidade. Na verdade, a história moderna do Ocidente está repleta de poetas e pensadores que se debateram sobre o papel da criação artística. Porém, o que hoje mais me impressiona é a pressa com que os artistas da cultura mainstream se esquivam deste tema.
Concordo com a célebre premissa de George Orwell, «The opinion that art should have nothing to do with politics is itself a political attitude.»1 Diria que vivemos tempos orwellianos sobretudo nas artes. Parece-me, aliás, que todos os artistas convidados para a Berlinale leram a edição de janeiro da Cosmopolitan, cuja capa foi protagonizada por Sydney Sweeney. Em entrevista, a atriz norte-americana afirmou textualmente não ser uma pessoa política por estar, precisamente, no mundo das artes. Segundo a jornalista Alexandra Whittaker, que conduziu a entrevista, a atriz quer é vender lingerie, não ideologia.2 Uma visão fascinante daquela que é, porventura, a atriz mais mediática da Hollywood atual.
Sweeney diz-nos que está nas artes e não na política no ano em que celebramos o centenário da «blonde bombshell» Marilyn Monroe, que ajudou Ella Fitzgerald, em 1955, a conseguir um concerto numa das discotecas mais famosas de Hollywood. Um contraste significativo para Sweeney, diria eu.
Voltando à Berlinale, Wim Wenders aparece no festival à boleia deste conceito, quando nos diz «We have to stay out of politics because if we make movies that are dedicatedly political, we enter the field of politics. But we are the counterweight of politics, we are the opposite of politics. We have to do the work of people, not the work of politicians.»3 Momentos depois, a transmissão em direto cai e a organização justifica-se com problemas técnicos.
O norte-americano Neil Patrick Harris, que marcou gerações com o diverso leque de personagens que foi interpretando na televisão, segue esta corrente de pensamento e afirma que também está interessado em participar em trabalhos artísticos: «doing things that were “apolitical”».4 A coordenadora do festival Tricia Tuttle lança um comunicado para controlar a narrativa, mas este é recebido com uma carta aberta assinada por mais de 80 artistas, incluindo Tilda Swinton, vencedora de prémios no festival. Por sua vez, a artista e ativista Arundhati Roy retira-se do festival e justifica a sua decisão dizendo: «If the greatest filmmakers and artists of our time cannot stand up and say so, they should know that history will judge them. I am shocked and disgusted.»5
Certamente que o nosso Toy concordaria com Roy. Basta olhar para o seu discurso nos Play – Prémios da Música Portuguesa. Em conversa com Sandra Felgueiras, no mês passado, voltou a reiterar a sua posição: «Durante 48 anos, foi a cultura o maior combatente contra o fascismo. Tivemos Zeca Afonso, Sérgio Godinho e até o teatro de revista, que era considerado teatro menor».6
Refletir sobre isto remete-me para as aulas de Metodologias do Estudo Literário I na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, nos meus tempos de estudante do curso de Línguas, Literaturas e Culturas. Recordo-me de analisar textos de Shelley, Wordsworth, Sidney, Coleridge, Hugo, Wilde, Woolf, ou Pope. Recuperei alguns desses autores cujas ideias lançam luz sobre esta insistência contemporânea em dissociar a cultura da sua responsabilidade social.
Deixo aqui o aviso de que grande parte destes textos foram escritos por homens brancos ingleses. Estes «legislators»7, como Shelley lhes acha e como é muito bem referido por Matilde Curvão8, são maioritariamente homens. É perigoso, assim como ignorante, confinar a história da literatura Ocidental a um único grupo. Não pretendo, com este texto, seguir o caminho de Harold Bloom e o seu Western Canon, que fechou as portas a mulheres e minorias. Contudo, uso estes exemplos pois creio que se identificam com este momento que estamos a viver nas artes e na política, onde se procura revistar uma certa identidade e herança com uma lente muitas vezes problemática. Acredito, porém, com a salvaguarda de que existe muito mais mundo além do Ocidente, que estas ideias são pertinentes para a discussão que pretendo abrir.
Começo com Philip Sidney e o seu An Apology for Poetry. No final do século XVI, descreve o poeta como um «maker»9. O poeta tem a tarefa de criar uma «second nature»10, não tendo como fim a mera imitação, mas sim «teca and delight»11. Ou seja, Sydney, no período Renascentista, entende que o poeta tem um dever ético. Quinhentos anos depois, a avaliar pela passividade com que organizações como a União Europeia de Radiodifusão, responsável pelo Festival Eurovisão da Canção, interpretam crises geopolíticas, pois continua a permitir a participação de Israel e admite um regresso da Rússia, parece que decidimos absolver as instituições e os artistas desse mesmo dever ético.
Avanço agora no tempo, para o início do século XIX, quando o grande romântico inglês, William Wordsworth, publica «Preface to Lyrical Ballads», junto do Lyrical Ballads. Neste prefácio, escrito em parceria com Samuel Taylor Coleridge, mas atribuído principalmente a Wordsworth, o poeta condensa algumas regras para a poesia, uma poesia verdadeiramente democrática no seu entender, e apresenta ideias tão geniais e à frente do seu tempo que as vemos em vários registos da arte que consumimos nos dias de hoje. Sublinho uma premissa fundamental de Wordsworth: «language near to the real language of men»12. É sobre este eixo que a arte se democratiza para Wordsworth: escrita numa linguagem acessível a todos, com origem na emoção que brota de forma genuína.
Por sua vez, Coleridge, em 1817, escreve o colosso Biographia Literaria, onde regressa às experiências que partilhou com Wordsworth, rejeitando agora as suas teses. Para Coleridge, a poesia deixa de ser um espaço democrático, como se lê na introdução ao capítulo 17:
Examination of the tenets peculiar to Mr. Wordsworth — Rustic life (above all, low and rustic life) especially unfavorable to the formation of a human diction — The best parts of language the product of philosophers, not of clowns or shepherds — Poetry essentially ideal and generic — The language of Milton as much the language of real life, yea, incomparably more so than that of the cottager.13
Ambas as posições são profundamente políticas. Ao dar voz ao camponês e ao palhaço, Wordsworth democratiza a arte. O senhor Coleridge, pelo contrário, fecha a porta à chave. Quando um artista contemporâneo alega ser «apolítico», está implicitamente a silenciar os seus pares marginalizados e a adotar uma posição antidemocrática. Ao invocar o privilégio do ser apolítico, o artista afasta-se do conflito.
Pouco depois, Percy Shelley, marido de Mary Shelley, que escreveu Frankenstein, dá-nos A Defence of Poetry quatro anos depois. Neste manifesto romântico, Shelley escreve «Poets are the unacknowledged legislators of the world.»14 Para Shelley, o poeta é um criador de regras, costumes e instituições sociais. Ou seja, todos estes conceitos são produtos da imaginação poética. Mais uma vez, encontramos responsabilidade no trabalho do artista.
Em França, a situação fica mais interessante. Na década de 30 do século XIX, o discurso das artes é totalmente dominado pela Batalha de Hernani, a brilhante peça de Victor Hugo. Digo brilhante, não só pela produção textual mas pela discussão que a peça suscitou.
Em 1827, com Cromwell, também peça de teatro, Victor Hugo dá palco a um sentimento de liberalismo nas artes, que continua com Hernani. Durante o período da Restauração Francesa, a estreia da peça foi sucessivamente adiada até já não dar mais. Por estes motivos, Hugo acredita que reivindicar liberdade nas artes tem a mesma importância que reivindicar liberdade na imprensa, liberdade de expressão e liberdades políticas. A peça de Hugo marca também o desentendimento entre os clássicos e os românticos. Ambos achavam que a arte poderia mudar o mundo, ou até mesmo ditar as suas regras, mas de maneira profundamente diferente. O cartoonista Benjamin Roubaud ilustra na perfeição esta batalha com Le Grand chemin de la posterérité, com Victor Hugo a liderar o exército de Românticos em 1847.
Por sua vez, na Irlanda, Oscar Wilde, em 1890, nas vésperas do século XX, publica um curto manifesto junto do seu The Picture of Dorian Gray, ligando-se assim ao movimento esteticista e decadentista. Com efeito, Wilde fecha o prefácio da obra ao escrever «all art is quite useless»15. Contudo, a Berlinale parece ler esta «inutilidade» sem perceber que, em Wilde, ela surge como uma reação e crítica à influência dos movimentos realistas e positivistas da época nas letras. Ao entrarmos no século XX, os modernistas discordariam desta abordagem decadentista, mas concordavam que a literatura não deveria ser uma história simples com uma moral apaziguadora.
Escrevendo sobre modernistas, aproveito para mencionar o trabalho de Virginia Woolf, A Room of One’s Own. Neste ensaio, Woolf demonstra que a criação artística não aparece num vácuo, pois depende de condições materiais e políticas, tais como a independência financeira ou um espaço próprio.
Acabo com Woolf a minha retrospetiva resumida sobre o que aprendi acerca da intersecção da arte com a política e reitero este debate não é nada de novo. Torna-se frustrante perceber que os nossos contemporâneos querem ser chamados de artistas sem arcar com as responsabilidades do ofício.
Enquanto os artistas não estão atentos às implicações de ignorar política no seu trabalho, os tecnocratas percebem que existe um grande campo a explorar. Os exemplos são claros. Em abril deste ano, mais de mil profissionais na indústria audiovisual americana, incluindo Mark Ruffalo e Emma Stone, assinaram uma carta aberta contra a aquisição da Warner Bros. pela Paramount Skydance de David Ellison.16 A compra foi dada como praticamente certa em finais de fevereiro deste ano, com vitória de Ellison sobre a Netflix.
Quem é Ellison? Ora, é o CEO da Paramount, como já foi mencionado, mas também o homem por detrás das grandes mudanças a que a CBS foi sujeita durante o segundo mandato de Trump. Numa peça do jornal The Guardian sobre a família Ellison, as jornalistas Helen Pidd e Margaret Sullivan caracterizam-na como próxima dos ideais MAGA e da agenda sionista do partido Republicano nos Estados Unidos.17 Ao tomar conta da CBS, Ellison coloca a jornalista conservadora e pró-Israel Bari Weiss como editora-chefe da estação, mesmo não tendo qualquer experiência em jornalismo audiovisual.18 Quem continua a incomodar o partido republicano é a CNN, que pertence à Warner Bros. Em março deste ano, Pete Hegseth critica a CNN pela forma como cobriu a guerra de Estados Unidos e de Israel contra o Irão, dizendo que Ellison deve tomar conta da estação televisiva o mais rápido possível. Vemos aqui uma intersecção entre a política e o entretenimento. Imagine-se Ellison a assumir controlo da Warner Bros., estúdio que produziu Casablanca. Deixaria Ellison a banda tocar a La Marsellaise?
O resto do ecossistema MAGA e do capital tecnológico começa a cercar as artes, como Jeff Bezos e a esposa, que foram os principais patronos da MET Gala ao deixar 42 milhões de dólares na porta de entrada. Na mesa de Anna Wintour sentou-se também Mark Zuckerberg com a esposa, e também houve espaço para o cofundador da Google, Sergey Brin. O anúncio do LLM Claude, da Anthropic, usa a música «All Caps» de Madvillain (MF DOOM e Madlib) para humanizar o produto e ligá-lo a um clássico do hip-hop americano.19 A empresa percebe o papel da música para conquistar consumidores, numa espécie de contracultura de IA.
O mundo da tecnologia está a acordar para o poder das artes porque entende, melhor do que certos artistas, a força política que elas têm. Este espaço vai ser ocupado. Se os artistas não o reivindicarem, alguém o vai fazer.
Talvez toda esta tese tenha sido melhor representada na canção «A Cantiga É uma Arma» do Grupo de Acção Cultural: «Tudo depende da raiva e da alegria / A cantiga é uma arma de pontaria». Resta saber quem está a fazer pontaria, e para onde. Creio que os artistas têm de estar todos mais zangados, até que todos e todas possam usar a cantiga como arma de alegria. E, mesmo nesse momento, estarão a entrar no campo da política.
Diogo Oliveira tem 26 anos e é mestre em Estudos Anglo-Americanos pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Atualmente, trabalha como professor de Inglês no distrito do Porto. Os seus trabalhos de investigação focam-se na literatura americana e irlandesa. Gosta de chatear os seus alunos com exercícios que estimulam o pensamento crítico e utópico. Quando não está a ler um livro, vai ao Cinema Trindade ou vê os jogos do Futebol Clube do Porto.
